Y, sin embargo: desandando el making off

Cuando Rudy Mora le propuso a Carlos de la Huerta dirigir la Producción de su ópera prima en el cine Y, sin embargo…, a De la Huerta le llamo la atención de inmediato la experiencia con los efectos visuales: “Me llegó a preocupar porque tenía que empezar a trabajar desde cero con el efectista. Yo creo que es la película cubana con mayor cantidad de efectos, después de Juan de los Muertos. En este sentido, tuvimos que arreglar casi 100 planos”.

Calles, postes y palmas, entre otros elementos propios de los exteriores utilizados, desaparecieron durante el proceso de posproducción, gracias al recortador azul que utilizaron durante el rodaje. “Necesitábamos ese color porque abundaba la vegetación”, según explicó De la Huerta. “Las especies de árboles que crecen en las locaciones de La Finca de los Monos y de la del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT) cedieron lugar a la multiplicidad de colores en los planos”.

En posproducción solo se trabajaron los efectos visuales de los exteriores. En cambio, todos los interiores fueron concebidos por la Dirección de arte (Luis Lacosta). “Para filmar la escuela, tuvimos que utilizar los interiores del Palacio de Pioneros del municipio capitalino del Cerro, y los del Círculo Social ‘Julio Antonio Mella’, en Playa. Los pasillos y el aula de música fueron filmados en este último. Las escenas del aula principal se rodaron en La Finca de los Monos; y el pueblo, en El Cano, en las afueras de la ciudad de La Habana”, agregó el también productor de las cintas Omerta, de Pavel Giroud; y Casa vieja, de Lester Hamlet.

De manera general, según De la Huerta, la producción fue tranquila y con buen ánimo, a pesar de los contratiempos habituales de cualquier rodaje. Aunque vale destacar que el frío de los meses de noviembre y diciembre de 2010, y enero de 2011, calaron en los huesos del equipo de trabajo, principalmente en los niños. “Durante los 34 llamados del rodaje, a los niños se les buscó lo mismo a las 4:00AM que a las 6:00PM. Realmente se portaron muy bien”, consideró.

 

                                                                                                           Rodaje de Y, sin embargo…

El proceso de trabajo en la película se complicó un poco más en la posproducción, según cuenta De la Huerta, “en el sentido de que el diseño de producción inicial no respondió a nuestras necesidades en la segunda etapa. Llegamos a un primer corte rápido, pero luego tuvimos que cambiar totalmente el diseño. Eso tomó el doble de trabajo que teníamos pensado en principio”.

La idea de filmar la cinta partió del Ministerio de Cultura (MINCULT), al cual le interesó hacer una versión cinematográfica de la obra teatral de Carlos Alberto ‘Tin’ Cremata, de similar nombre. Fue realizada completamente en Cuba, con excepción de la mezcla final de sonido y la corrección de luces, que se hizo en México.

El MINCULT utilizó por primera vez a ARTEX, empresa cubana con cierta solvencia económica, para facilitar aún más el financiamiento del audiovisual. A pesar de que Verde, verde fue la primera cinta que vio la luz con el apoyo de ARTEX, Y, sin embargo…, fue la pionera en firmar este contrato con la entidad, según explicó el productor.

El lente del caleidoscopio

 Al Director de fotografía de la cinta, Ángel Alderete, le resultó interesante la propuesta que le hizo Rudy porque por primera vez tendría la oportunidad de trabajar con niños. “Siempre supe que sería especial. Ellos marcarían mi trabajo de iluminación y encuadre, para lograr mayor libertad de movimiento en cada una de las acciones”.

No obstante, reconoce algunos retos que tuvo que enfrentar, como en cualquier producción cinematográfica. Para hacer la Fotografía de esta cinta, debido a la cantidad de efectos visuales, tuvo que imaginarse, según contó, cómo quedarían los fondos.

“A veces filmaba contra un recortador y tenía que iluminar a los actores pensando en un supuesto fondo. Eso es muy difícil para un fotógrafo, porque además de manejar la perspectiva, hay que iluminar teniendo en cuenta la continuidad de la próxima escena”.

“Llegamos al criterio de que el filme debía ser brillante y claro, rayando en los clásicos del Impresionismo. En cambio, para los planos de El Retiro utilicé una iluminación recargada de claroscuros, inspirándome en el Expresionismo alemán”, explicó Alderete.

Durante el trabajo de mesa se diseñó el tratamiento fotográfico de cada locación en correspondencia con la historia. En el caso de El Retiro, el objetivo era oscurecer la atmósfera porque sus habitantes, de una forma u otra, sufrieron momentos traumáticos que marcaron sus vidas.

En el pueblo, los directores se propusieron atenuar el color de la imagen, para que los niños aparecieran en la escuela con una atmósfera distinta. El ambiente de la escuela debía contrastar, sería claro y transparente. Los encuadres y movimientos de cámara reflejarían, a consideración del fotógrafo, “una visión artística hermosa, por lo que la presencia de los niños representaba para la película”.

El resultado del trabajo del Director de fotografía “trata de lograr que, a través de las imágenes, el espectador sea partícipe de la historia que se narra; de provocar en ellos el sentimiento de interacción; que se sientan parte de la historia en tiempo y espacio”.

Tal vez las experiencias anteriores con Rudy Mora le permitieron concretar algunos aciertos en el filme. Según considera Alderete, “si la Fotografía ha jugado su papel en la película, es gracias a la buena relación entre ambos y a los conceptos artísticos que compartimos”.

Tejer el arte de lo impecable

 Un camino no realista con buena factura. Ese es el concepto que buscó siempre el director de Y, sin embargo…, según define la Diseñadora de vestuario Miriam Dueñas, hacedora de otros filmes cubanos (Hello Hemingway, Fresa y chocolate, José Martí: el ojo del canario).

Quería que todos los personajes estuvieran impecables, con excepción de ‘El loco’ (Manuel Porto) y de esa especie de ‘Campesino mágico’ (Silvio Rodríguez). “Este campesino, aunque lleva un sombrero roto –traído por Silvio y agregado por Rudy–tampoco es un campesino realista”, advierte Miriam.

La Diseñadora comenta que durante el proceso de realización tuvo un reto: las piezas no tendrían cambios, como habitualmente suele suceder. “Por tanto, yo tenía que ir muy al seguro al seleccionar el vestuario. Le presentaba una cantidad fotografiada de alternativas al Director y él escogía. Todas las piezas debían estar dentro del contexto de la atmósfera de cada personaje”.

Una vez acordadas las necesidades básicas, Miriam se auxilió –a partir de los costos de producción asignados–de los tejidos de la empresa Cubanacán, de la red comercializadora, de las tiendas de primera mano de ropa reciclada, y de la ayuda de los padres de los niños, para conseguir las telas y el vestuario.

“Rudy siempre dijo que las escenas de las canciones y el mundo de los niños, era para los niños. Y por tanto, durante la mayor parte del filme, las imágenes tenían que ser contemporáneas, con una visión alegre, diáfana, alejadas de lo local. Equilibrio para nada fácil de lograr”, a consideración de la especialista.

“El personaje de Eslinda Núñez –una mujer que había sido cantante de ópera–, según ejemplificó Miriam, tenía rasgos del Realismo mágico en su mundo interior, al igual que el de Manuel Porto. En el caso de la ropa de Porto, se hizo muy buena pátina –recurso técnico que viene del teatro y que utiliza betún, tierra con agua, etc., para envejecer–.

“En cuanto a los matices, en la cinta no se trabajó con una carta de colores. Era abierta; pero debía tener cuidado en los exteriores con el negro, el blanco y el azul, por los recortadores”.

A la maqueta final propuesta por Miriam, Rudy le agregó las bufandas de las niñas y los espejuelos de las profesoras, aunque vale destacar que estos formaron parte del concepto de la puesta en escena desde sus inicios.

El mayor retó que enfrentó Miriam Dueñas fue “aceptar una película de la contemporaneidad con niños, a partir de los presupuestos estéticos planteados… y con nuestros problemas materiales”.

Engarce de ideas

 El veinteañero Octavio Crespo considera que fue a bailar a la casa del trompo cuando aceptó el trabajo de edición de la película. “Quizás en el mismo cubículo del cuarto piso del ICAIC donde hicimos el filme, se editaron clásicos como Las doce sillas o Memorias del subdesarrollo por consagrados de la edición en Cuba…”

Lo más complicado para él es que esta era la primera vez que participaba en un largometraje de ficción, según expresó. “El montaje fue sencillo. El concepto era básicamente contar una historia coherente sin tanta complicación. Se intentó lograr una estructura cinematográfica, que fue lo difícil para mí. Lograr que un plano tenga el tempo del cine es difícil cuando vienes del mundo del video clip, como es mi caso”, manifestó el Editor.

Como fiel admirador de la obra de algunos editores imprescindibles, el joven estudiante de cuarto año en la Facultad del Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA), de la Universidad de las Artes (ISA), introdujo algunos guiños a clásicos del cine cubano y universal.

Así, develó que el momento en el que Raúl Pomares, ‘El zapatero’, se ríe por imagen, y por sonido sale el fotingo en escena, es una cita consciente al editor cubano Mario González. “Viene de La muerte un burócrata, cuando Salvador grita y lo que se escucha es el sonido de la ambulancia. Eso me salió del corazón. Mario González es uno de los mejores editores, junto a Nelson Rodríguez y otros”.

“También se hacen evidentes otros guiños cuando los niños saltan a la parte trasera del carro. Por los cortes que utilicé –dentro del mismo plano–, es una cita a una de las partes del Señor de los anillos”, confiesa Crespo.

Según narra, el terminado de la película duró un año. El último mes en Cuba fue, como lo calificó, estresante y arrollador: “Entregamos el primer corte a sonido en abril de 2011 y terminamos dos días antes de ir para México con sonido y efectos incluidos, en diciembre de 2011. Teníamos que tener lista la película para llevarla a México a hacerle las correcciones de colores y sonido”.

“Dos semanas antes de salir, cuando nos entregaron los efectos, tuvimos que intervenir algunos –algo normal–porque se les veían los cortes. E incluso, como en cualquier proceso creativo, cambiamos de idea para enriquecer el trabajo. Siempre se nos ocurría algo nuevo. Eso fue lo que produjo el letargo en el proceso de posproducción”.

“Fue un mes de trabajar de madrugada, a tientas, por el tema del desconocimiento tecnológico. Lo titánico fue terminar en tiempo, todo bien. Y que no tuviera un fallo”.

El país azteca fue un capítulo aparte. A pesar de que tembló la tierra –con el  terremoto más fuerte desde el año 1986–,una vez allí, todo fue un éxito. Como diría Crespo jocosamente, “las fuerzas astrales y terrenales, quizás, nos ayudaron”.

La posproducción en México se dividió por etapas. Una primera de corrección de colores, durante 8 días, con ajuste de créditos incluidos, entre otros detalles. Una segunda de mezcla de sonido en 15 días. Y una tercera, de empaquetamiento o terminado de la película, en formato DSP y con sonido 5.1 homologado en sala THX, lo cual significa que la banda sonora se escuchará exactamente igual que en el momento de su creación.

Tanto como hoy podemos evaluar el resultado final de todo este proceso de creación en las salas de cine, y dentro de poco en los formatos DVD –y otros digitales–del circuito estatal y particular; Y, sin embargo… es, sin lugar a dudas, una de las cintas más atípicas producidas por el ICAIC en su última década de creación.

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